Quando falamos desse novo tipo de filme de horror e seus diversos subgêneros que tem saído no cinema e que tem sido sucesso da crítica especializada e também de público — algo que era raro — é inevitável falar da produtora e distribuidora de filmes A24. Ela pavimentou esse estilo de filme buscando dialogar com uma juventude cult, cinéfila e até bastante acadêmica, para então depois ser mais palatável fazer apostas voltadas para o grande público e de certa forma furar a bolha de certos títulos que sem o caminho traçado pela produtora, provavelmente teria um público muito menor.
O primeiro grande acerto do estúdio nesse sentido foi Ex_Machina: Instinto Artificial (2015) indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original e vencedor na categoria de Efeitos Visuais no ano de 2016, o filme cria uma atmosfera em volta do gênero ficção científica que envolve muito suspense e uma ansiedade do lado de cá da tela que beira ao claustrofóbico, em um período que ainda pouco se conversava sobre inteligências artificiais, mas em que o tema de revolta das máquinas já era bastante presente no mundo do entretenimento, o filme constrói uma narrativa em volta da pergunta: se uma inteligência artificial conseguisse desenvolver medo, memória e desejo de liberdade, a experiência de ser constantemente controlada poderia produzir algo equivalente a um trauma?
E assim, o filme dialoga com uma certa memória coletiva do que é ser mulher, ou o que é se encontrar constantemente em uma posição de vigilância e controle diante do outro. Na lente dos dias de hoje poderíamos pensar na seguinte pergunta: a paranoia contemporânea é resultado dessa hiper-vigilância da tecnoestrutura emergente que cada vez mais o próprio estado se apropria?
Indo nessa linha Thomasin, a personagem principal do filme A Bruxa (2016) pode ser lida como a Eva, da bíblia, que na dualidade da culpa e do desejo de se ver livre, é expulsa do paraíso, inaugurando toda uma corrente histórica de que aquelas mulheres que bancam seu desejo são bruxas e logo devem ser queimadas. O filme vai além, ao indicar que todos, em alguma instância, se sentem culpados diante do pecado primeiro.
O primeiro grande sucesso no propriamente dito horror da produtora foi então este. Dialogando com um sincretismo da idade média, ligado ao misticismo, ao catolicismo e a certos elemento do folclore rural da Nova Inglaterra do século XVII, A Bruxa traz os primeiros elementos do que viria a ser tendência no cinema deste gênero na década seguinte, a partir de planos abertos na natureza e fechados no rosto de personagens, atmosfera densa, contraste alto, planos sequências, iluminação vindo de fontes reais e naturais e uma câmera muitas vezes trepidante, o longa de estreia de Robert Eggers — com uma carreira bastante acompanhada pelos fãs do gênero — conseguiu construir uma imersão de mundo e narrativa que eram pouco usuais no cinema de até então e que retomava os clássicos do gênero lançados entre os anos 50 e 80.
O motor central da narrativa do filme é a questão do vazio gerado pelo trauma da dissolução da família e o isolamento do núcleo social. Ficando à margem do núcleo político e religioso da comunidade em que viviam, surge o vazio, que aparece para os sujeitos daquela narrativa justamente graças a perda de sentido perante as estruturas que antes organizavam suas vidas. Em um período que percebemos cada vez mais que somos sujeitos à deriva e desbussolados de sentido, é natural que este filme tenha se tornado canônico para pensar o horror contemporâneo, afinal por que se identificamos tanto com essas novas obras?
Backrooms: Um Não-Lugar (2026) é provavelmente o primeiro grande lançamento da A24 que desde da sua idealização foi pensado para o grande público — até podemos pensar em Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo (2022), mas o sucesso estrondoso desse filme, não era exatamente esperado pela produtora — e como tal, se tornou neste ano a maior bilheteria da história da empresa criada por Daniel Katz, David Fenkel e John Hodges.
Aproveitando do caminho traçado pela produtora independente, o filme é a adaptação de uma história da internet que circula bastante entre o público da geração Z, o chamado creepypasta que fez o jovem Kane Parsons, sair de produtor de vídeos para o Youtube, para ter acesso a um milionário orçamento dentro de Hollywood e produzir seu próprio filme baseado no universo que ele ajudou a criar e difundir, é basicamente a estrutura do trauma de quase todo ser humano.
O filme trabalha excessivamente com a ideia de vazio para que o seu público seja capaz de colocar e preencher com suas próprias questões o estranho e o inquietante que está a espreitar, o in-familar presente no filme é a denúncia de que o inferno não é outro, cada um de nós é esse eco que se fragmenta a cada nova descoberta de um corredor vazio na estrutura da memória em busca do trauma originário, que quando se acha que encontrou, pode abrir um novo mundo.
Backrooms dialoga com algo des-conhecido em nós e que ao ser des-velado pode causar bastante angústia. A psiquiatra, personagem vivida por Renate Reinsve, tem um trauma bastante fundador na sua escolha pela carreira e como operador metafórico para aquele mundo que ela vai descobrir e se “afundar” cada vez mais em busca do “demônio” que ali habita.
Ao conseguir achar o demônio de seu paciente, ela libera a arquitetura da memória de seu próprio demônio e conversa diretamente com o público, você seria capaz de ir tão longe? O maior acerto do filme é que do lado de cá ele nos faz percorrer o labirinto da memória torcendo para escapar do que tanto já tentamos esquecer.
Assim, é fácil entender como o filme atingiu tantas pessoas; todos em alguma medida se identificam com o potencial narrativo do filme. Outro que vai nesta mesma pegada e se aproveita do caminho traçado pela A24 é Obsessão (2026).
Um dos filmes mais lucrativos da história do cinema, afinal já passou dos US$400 milhões de dólares arrecadados, custando cerca de 500 vezes menos que isso, abusa das referências cunhadas lá em 2016 pelo A Bruxa. O filme produzido pelas também independentes Capstone Pictures e Blumhouse coloca em seus protagonistas a dinâmica que quase todo mundo gostaria: um artefato capaz de realizar seus desejos, mas o filme termina e a pergunta fica, será que gostaríamos mesmo?
Nikki — interpretada de forma magistral por Inde Navarrett — sempre está nas sombras, fazendo alusão a sombra de si mesmo, o seu desejo foi proscrito em nome do desejo do Outro — quantas mulheres não são mortas nesta mesma lógica? Se eu não conseguir fazer você me desejar, eu te mato, pois é meu desejo que importa, anulando dessa forma a subjetividade de amar. Muitas mulheres ficam presas nessa lógica, e sem mais desejar vivem em razão do desejo do outro —, é em nome da forma que se espera como uma mulher deve amar, em total entrega e submissão, que a narrativa é construída. Só que subvertendo essa lógica, logo isso se mostra o pior dos desejos e das realidades possíveis.
O vazio decorrente da necessidade de ser amado presente no protagonista Bear é a grande metáfora de uma inteligente e interessante inversão de papéis, aqui não é a mulher, mas sim o homem que solta as clássicas frases: “precisamos de um tempo separados”, “todos os casais passam por momentos difíceis, é normal”, enquanto a namorada obsessiva solta friamente: “Você não vai a lugar nenhum“.
Sabendo aproveitar muito bem o contraste escuro, o jogo de sombras decorrente da baixa iluminação, planos mais abertos para causar estranhamento no silêncio perturbador do filme e planos mais fechados no rosto de Nikki quando é preciso — nunca imaginei que um sorriso poderia assustar tanto —, Obsessão brinca o tempo todo, com a ideia de dentro e fora. Uma das cenas mais perturbadoras é quando cercada de estímulos e pessoas, a “casca” de uma falsa persona se sobrecarrega e a verdadeira Nikki busca romper, entregando a situação de um relacionamento abusivo, não por sua parte, mas pela parte do homem que aniquilou seu desejo e sua subjetividade.
Brincando com os estereótipos das relações de gênero, o filme acerta em cheio grandes temas das relações amorosas nos dias de hoje e por isso é também tão fácil se identificar e ter uma certa catarse ao assistir. Catarse esta que está muito mais presente em outro filme, lançado agora mais recentemente e que ainda está em cartaz na maioria dos cinemas de São Paulo, Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo E Morte (2026).
Filme ganhador do Queer Palm em Cannes aposta na metalinguagem para entregar uma obra extremamente original, mas que sabe usar das referências do gênero para subvertê-los em nome não de uma saudosista homenagem, mas sim como o de uma interessante reflexão sobre o subgênero slashers. E de forma mais interessante ainda, esta reflexão funciona como uma grande metáfora sobre desejo, vazio, geração z, la petite mort e ainda como uma engenhosa crítica a indústria de Hollywood e suas incansáveis sequências sem sentido ou reboot de filmes e sagas.
A partir da desconstrução do gênero, o filme cria uma metalinguagem, dentro da metalinguagem e dentro da narrativa uma diretora que acabou de ser premiada em Sundance é convidada para fazer o reboot de uma prestigiada, mas em declínio, saga de filmes de horror. Dentro do subgênero slasher esta saga é escrutinada pela diretora que também se mostra uma grande fã do gênero, fazendo alusão aos saudosistas — e irritantes — fãs de determinadas sagas que não param de pedir sequências ou reboots descabidos de sentido para suas existências e que cada vez mais Hollywood vêm produzindo.
A partir daí o filme vai caminhando para uma construção cada vez mais engenhosa, engraçada e interessante. Novamente entra em cena o jogo de luzes, os planos abertos e fechados, a câmera trepidante, agora até em primeira pessoa — o que também acontece em Backrooms —, e assim como em I Saw the TV Glow (2024), filme anterior da diretora Jane Schoenbrun, realidade e ficção se misturam, criando uma atmosfera em que o assassino “a pequena morte”, representado pelo que aparentemente é uma pessoa não binária, evidência o gozo como um possível objeto a que está inacessível a uma juventude que não sabe mais como amar. O objeto causa do desejo de uma geração, com vazio de propósito e sentido, que o tempo todo parece satirizada no filme, é uma das chaves de interpretação deste filme.
É no encontro com “a pequena morte”, diante da protagonista — e já mulher de meia idade — do primeiro filme que a jovem diretora agora protagonista do reboot e do filme que assistimos, conhece o gozo, seja ele sexualmente falando, ou subjetivamente falando, este segundo talvez muito mais importante para a narrativa, é nesse encontro que a protagonista do primeiro filme oficial da saga também consegue gozar novamente, depois de décadas encarando o vazio na tentativa de um possível novo encontro com o seu objeto a.
E no final o filme nos convoca à pergunta: conhecemos o nosso desejo? O cinema de horror contemporâneo parece fazer sucesso porque justamente brinca com todas essas perguntas que fizemos ao longo do texto e reconhecendo as grandes questões que norteiam a sociedade contemporânea esses idealizadores estão sabendo convocar para as salas de cinema aqueles que estão inquietos em busca de saber um pouco mais sobre si — sorte a nossa que a arte e a cultura sempre estão aí como ferramenta de elaboração e subjetivação.
